戲曲藝術(shù)如同古老的園林，奇花佳木千百年來置根神州大地，發(fā)榮滋長(zhǎng)，蓊郁蔥蘢。但到中華人民共和國(guó)成立前夕，由于社會(huì)沉淪，經(jīng)濟(jì)凋敝，戲曲園地已是林木蕭疏，許多樹種幾近枯萎。中華人民共和國(guó)成立后，中國(guó)共產(chǎn)黨和人民政府對(duì)民族傳統(tǒng)文化非常重視，在努力進(jìn)行經(jīng)濟(jì)建設(shè)和社會(huì)建設(shè)的同時(shí)，也積極進(jìn)行文化建設(shè)。黨和政府根據(jù)中國(guó)的實(shí)際，制訂了正確的戲曲方針政策，努力修復(fù)戲曲文化生態(tài)。20世紀(jì)50年代初，黨確定了“百花齊放，推陳出新”的方針。1951年5月5日，周恩來總理簽署了政務(wù)院《關(guān)于戲曲改革工作的指示》，使這一方針得到具體落實(shí)。至60年代初，又形成了整理改編傳統(tǒng)戲、創(chuàng)作現(xiàn)代戲和新編歷史劇“三者并舉”的劇目政策。70年來，走過了曲折的道路，當(dāng)我們發(fā)現(xiàn)了失誤，便認(rèn)真糾正，經(jīng)過廣大戲曲工作者的艱苦奮斗，現(xiàn)在戲曲園地確已呈現(xiàn)出萬山紅遍層林盡染的絢麗景色。

　　整理改編傳統(tǒng)戲:發(fā)揮滋養(yǎng)心靈的作用

　　如何傳承和弘揚(yáng)民族文化，是一項(xiàng)前所未有的事業(yè)，因此對(duì)每一項(xiàng)政策的認(rèn)識(shí)和落實(shí)，具體講比如對(duì)每一類劇目?jī)r(jià)值的認(rèn)識(shí)和如何進(jìn)行創(chuàng)作，都曾有不同意見的爭(zhēng)論。

　　中國(guó)古代留下了大量的古典劇目和傳統(tǒng)劇目，這些劇目還有沒有價(jià)值，如何使之流傳于舞臺(tái)，是首先遇到的問題。最先得到肯定的是那些具有反抗斗爭(zhēng)精神和有較強(qiáng)現(xiàn)實(shí)意義的作家、作品。如經(jīng)過整理改編的昆曲《十五貫》;1958年隆重紀(jì)念世界文化名人關(guān)漢卿，《竇娥冤》《譚記兒》等作品被各劇種搬演。而《琵琶記》《長(zhǎng)生殿》等作品則引起爭(zhēng)論，學(xué)術(shù)界進(jìn)行了多次討論。雖有不同意見，但證明人民是不會(huì)輕易拋棄寶貴的文化遺產(chǎn)的。改革開放以來，特別是黨的十八大以來，對(duì)優(yōu)秀的民族文化空前重視。隨著昆曲被聯(lián)合國(guó)教科文組織列入人類口頭和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄，不僅《琵琶記》《長(zhǎng)生殿》《桃花扇》等古典名著都被搬演于舞臺(tái)，許多沉沒許久的傳奇劇目以至雜劇劇目、南戲劇目也陸續(xù)被挖掘出來，搬演于昆曲和其他劇種的舞臺(tái)。20世紀(jì)80年代以來曾舉辦過數(shù)次紀(jì)念湯顯祖的學(xué)術(shù)活動(dòng)，2016年根據(jù)習(xí)近平總書記的提議，中國(guó)與英國(guó)同時(shí)舉行了紀(jì)念湯顯祖和莎士比亞逝世400周年的學(xué)術(shù)研討和演出活動(dòng)，規(guī)模更大，影響更為深遠(yuǎn)。近年來，表現(xiàn)歷史文化名人也成為各地戲曲創(chuàng)作的一個(gè)熱點(diǎn)。祖先留下的文化遺產(chǎn)得到高度重視并發(fā)揮了滋養(yǎng)人們心靈的作用，這是一座座看似遙遠(yuǎn)卻仍然層巒疊翠的高山。

　　各劇種留下的傳統(tǒng)劇目更是浩如煙海，題材內(nèi)容非常廣闊。郭漢城先生曾說，他的家鄉(xiāng)浙江的地方戲，人們常說:紹劇“打江山”，越劇“討老婆”。前者指反映帝王將相的袍帶戲，后者指反映民間生活的小戲。它們大都是民間創(chuàng)作的，具有濃厚的生活氣息和地域特色，但也常有粗俗的東西或帶有封建性的糟粕存在。中華人民共和國(guó)成立后，戲曲理論家首先從“人民性”和“現(xiàn)實(shí)主義”的角度從總體上肯定了傳統(tǒng)戲的價(jià)值，然后按照推陳出新的原則對(duì)其進(jìn)行整理改編。在1952年舉行的第一屆全國(guó)戲曲觀摩演出大會(huì)上，共有23個(gè)劇種37個(gè)劇團(tuán)演出了82個(gè)劇目。其中大部分是經(jīng)過整理改編的傳統(tǒng)戲，人們也正是從這些經(jīng)過整理改編的優(yōu)秀劇目中看到了中國(guó)戲曲不朽的價(jià)值。外國(guó)友人贊嘆這些劇目如同擦去了污垢的明珠。各劇種演出這些優(yōu)秀劇目的演員如京劇的梅蘭芳、周信芳、程硯秋、蓋叫天，漢劇的陳伯華、豫劇的常香玉、越劇的袁雪芬、桂劇的尹羲等，成為各劇種的代表性人物，引領(lǐng)著各劇種的革新創(chuàng)造。

　　70年來，傳統(tǒng)戲的整理改編經(jīng)過了幾個(gè)發(fā)展階段，從重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)剔除糟粕到重視盡量多的保留精華，從不得不“禁演”一些戲到不斷地“化腐朽為神奇”，從五六十年代的莆仙戲《團(tuán)圓之后》《春草闖堂》到八九十年代的川劇《田姐與莊周》《劉氏四娘》，開拓了傳統(tǒng)戲曲蘊(yùn)涵的價(jià)值，彰顯了劇作家在推陳出新思想指引下所具有的創(chuàng)造力。悲劇、喜劇、悲喜劇，各種風(fēng)格、題材的傳統(tǒng)戲如浪漫的山花，開遍了祖國(guó)大地。

　　新編歷史劇:體現(xiàn)歷史研究的新成果

　　傳統(tǒng)戲很多都來自古代的歷史故事，但由于時(shí)代的局限，不少作品的歷史觀不夠正確，對(duì)是否符合歷史真實(shí)也不太在意。因此新的時(shí)代提出了新編歷史劇的要求。在延安時(shí)期，毛澤東就提出要把“顛倒的歷史再顛倒過來”;20世紀(jì)60年代，有些歷史學(xué)家又提出要為歷史劇“正名”，把歷史劇與傳統(tǒng)戲區(qū)分開來。雖然劇作家、藝術(shù)家大多主張歷史劇是藝術(shù)，不是歷史教科書，必須進(jìn)行藝術(shù)虛構(gòu)，但新編歷史劇對(duì)“歷史真實(shí)”都給予了更多關(guān)注。所以70年來的新編歷史劇顯示出與傳統(tǒng)戲不同的思想藝術(shù)特點(diǎn)。

　　20世紀(jì)五六十年代強(qiáng)調(diào)歷史劇的古為今用，所以在抗美援朝時(shí)期出現(xiàn)大量寫信陵君因懂得“唇亡齒寒”道理而“竊符救趙”故事的戲，在三年困難時(shí)期出現(xiàn)大量寫越王勾踐“臥薪嘗膽”故事的戲。古為今用的負(fù)面便被理解為搞“影射”，“文革”期間，《海瑞罷官》等作品被曲解為影射攻擊現(xiàn)實(shí)，作者受到殘酷迫害。盡管有這些曲折，“文革”前也有多部?jī)?yōu)秀的歷史劇存留史冊(cè)。如粵劇《關(guān)漢卿》、京劇《謝瑤環(huán)》、黔劇《奢香夫人》、紹劇《于謙》等，它們表現(xiàn)了歷史人物的崇高精神，表現(xiàn)了古代社會(huì)漢族和少數(shù)民族的歷史生活風(fēng)貌。改革開放以后，歷史劇創(chuàng)作弘揚(yáng)了表現(xiàn)歷史人物精神的價(jià)值取向，劇作家更強(qiáng)調(diào)體現(xiàn)民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的內(nèi)涵，強(qiáng)調(diào)尋求今人與古人心靈的共振，近40年出現(xiàn)的優(yōu)秀作品不勝枚舉。莆仙戲《新亭淚》《秋風(fēng)辭》、川劇《巴山秀才》、越劇《漢宮怨》、昆曲《南唐遺事》《陸游與唐琬》《班昭》、京劇《曹操與楊修》、湘劇《山鬼》《馬陵道》、滿族新城戲《鐵血女真》、蒙古劇《滿都海斯琴》、晉劇《傅山進(jìn)京》、京劇《廉吏于成龍》《成敗蕭何》等等;以及花鼓戲《喜脈案》、閩劇《天鵝宴》、吉?jiǎng)　兑灰够叔�》、龍江劇《荒唐寶玉》、高甲戲《玉珠串》、閩劇《貶官記》、壯劇《歌王》、淮劇《金龍與蜉蝣》、梨園戲《董生與李氏》、薌劇《保嬰記》等古代故事劇，構(gòu)成了一道道亮麗的風(fēng)景。

　　新時(shí)期以來的新編歷史劇包括古代故事劇，具有這樣一些特點(diǎn):它們體現(xiàn)了歷史研究新的成果，劇作家努力以歷史唯物主義的觀點(diǎn)評(píng)價(jià)歷史人物和歷史事件;劇作家遵循藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律，發(fā)揮藝術(shù)想象，進(jìn)行大膽的藝術(shù)虛構(gòu);劇作家的創(chuàng)作個(gè)性得到充分體現(xiàn)，風(fēng)格樣式更加多樣;劇本文學(xué)與舞臺(tái)演出有了更緊密的結(jié)合，高質(zhì)量的劇本與優(yōu)秀演員的表演相得益彰，如尚長(zhǎng)榮演出的曹操、魏征、于成龍，晉劇演員謝濤演出的傅山等，在舞臺(tái)上呈現(xiàn)出許多栩栩如生的歷史人物形象。

　　現(xiàn)代戲:表現(xiàn)生活的真善美

　　文化具有民族性和時(shí)代性，因此每一種文化都必須在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上不斷創(chuàng)新，即推陳出新。整理改編傳統(tǒng)戲是直接進(jìn)行推陳出新的創(chuàng)造，新編歷史劇包括古代故事劇與傳統(tǒng)的藝術(shù)樣式切近，但時(shí)代感更強(qiáng)，同樣是重要的推陳出新;而最能直接體現(xiàn)新的時(shí)代精神的是現(xiàn)代戲。現(xiàn)代戲在思想上、藝術(shù)上都不能脫離傳統(tǒng)，但又必須反映出新的生活面貌，因此必須克服表現(xiàn)形式和技術(shù)手段上的許多矛盾。

　　戲曲表現(xiàn)現(xiàn)代生活一直為中國(guó)共產(chǎn)黨和人民政府所重視。在延安時(shí)期就對(duì)創(chuàng)作現(xiàn)代戲進(jìn)行了嘗試。1951年政務(wù)院《關(guān)于戲曲改革工作的指示》提出:“地方戲尤其是民間小戲，形式較簡(jiǎn)單活潑，容易反映現(xiàn)代生活，并且也容易為群眾接受，應(yīng)特別加以重視。”1952年第一屆全國(guó)戲曲觀摩演出大會(huì)即有評(píng)劇《小女婿》、滬劇《羅漢錢》、淮劇《王貴與李香香》等8個(gè)現(xiàn)代戲演出，并獲得了獎(jiǎng)勵(lì)，增強(qiáng)了人們創(chuàng)作現(xiàn)代戲的信心。1958年“大躍進(jìn)”，大家以高昂的熱情創(chuàng)作現(xiàn)代戲，因?yàn)榍罂烨蠖啵�許多作品藝術(shù)質(zhì)量不高，但有生活積累并在藝術(shù)上有較高追求的劇作家和藝術(shù)家也能夠在較短的時(shí)間里創(chuàng)作出受到群眾歡迎的優(yōu)秀作品，如豫劇《朝陽(yáng)溝》、評(píng)劇《金沙江畔》、京劇《白毛女》、錫劇《紅色的種子》、滬劇《蘆蕩火種》等。1964年舉行的京劇現(xiàn)代戲觀摩演出大會(huì)進(jìn)一步推進(jìn)了現(xiàn)代戲創(chuàng)作，會(huì)后對(duì)其中一些作品繼續(xù)加工提高，顯示出現(xiàn)代戲也可能具有較高的藝術(shù)質(zhì)量。但“文革”期間，“樣板戲”獨(dú)霸舞臺(tái)，把傳統(tǒng)戲、歷史戲及“樣板戲”之外的現(xiàn)代戲都趕下，則給戲曲和整個(gè)民族文化造成巨大災(zāi)難，嚴(yán)重破壞了戲曲生態(tài)環(huán)境。

　　“文革”以后，撥亂反正，在新的歷史條件下，更全面地貫徹“百花齊放，推陳出新”的方針和“三并舉”的劇目政策，現(xiàn)代戲發(fā)展進(jìn)入一個(gè)新的階段。社會(huì)生活發(fā)生急遽的變化，農(nóng)村和城市都不斷出現(xiàn)新事物，不斷涌現(xiàn)新人。這些新的事物和新的人物都在戲曲作品中得到生動(dòng)的表現(xiàn)。川劇《四姑娘》、湖南花鼓戲《八品官》、商洛花鼓戲《六斤縣長(zhǎng)》、豫劇《朝陽(yáng)溝內(nèi)傳》、淮劇《奇婚記》等，既不回避生活中的苦澀，更使人們從中看到新生活前進(jìn)的腳步，看到新人的成長(zhǎng)。與此同時(shí)，越劇《報(bào)童之歌》《三月春潮》、秦腔《西安事變》、京劇《南天柱》等作品在舞臺(tái)上塑造了老一輩無產(chǎn)階級(jí)革命家的藝術(shù)形象，拓展了革命歷史題材的創(chuàng)作。現(xiàn)代戲不斷向人性的深處開掘，在揚(yáng)劇《皮九辣子》、采茶戲《榨油坊風(fēng)情》、川劇《山杠爺》、評(píng)劇《三醉酒》等作品中塑造了有較大概括性的藝術(shù)形象。

　　現(xiàn)代戲不但要求表現(xiàn)生活的真，更要求表現(xiàn)生活的美。秦腔《大樹西遷》《西京故事》表現(xiàn)廣闊的生活內(nèi)容，透過堅(jiān)強(qiáng)的人物性格的描寫，表現(xiàn)了地域性的特色和生活的壯美，秦腔《花兒聲聲》把花兒的柔美、人性深處的溫情，糅合在“無情的”歷史變遷中。

　　塑造好英模人物是時(shí)代對(duì)文藝創(chuàng)作提出的要求，但讀懂英模人物的心靈需要一個(gè)過程，藝術(shù)創(chuàng)作需要典型化，因此創(chuàng)作此類題材的難度很大。經(jīng)過幾十年的積累，已出現(xiàn)了多部?jī)?yōu)秀的作品。如豫劇《焦裕祿》、評(píng)劇《母親》、湘劇《月亮粑粑》、河北梆子《李保國(guó)》以及以真人為原型的表現(xiàn)普通婦女的滬劇《挑山女人》等，都具有很強(qiáng)的藝術(shù)感染力。革命歷史題材如豫劇《鍘刀下的紅梅》、湘劇《李貞還鄉(xiāng)》、京劇《華子良》《浴火黎明》、淮劇《送你過江》、閩劇《生命》等對(duì)革命歷史做出了更為深刻細(xì)密的解讀。

　　對(duì)外國(guó)名著的改編，對(duì)五四以來優(yōu)秀作品的改編，使現(xiàn)代戲作品增加了許多不同于傳統(tǒng)戲的新品質(zhì)，融進(jìn)了更深厚的人文關(guān)懷和哲理思考。川劇《死水微瀾》、京劇《駱駝祥子》、甬劇《典妻》、川劇《欲海狂潮》《貴婦還鄉(xiāng)》、淮劇《小鎮(zhèn)》等，從內(nèi)容到形式都使人耳目一新，使戲曲舞臺(tái)呈現(xiàn)出更為斑斕的色彩。

　　三類劇目的創(chuàng)作都是在實(shí)踐探索中前進(jìn)的。傳統(tǒng)劇目在新社會(huì)還有沒有價(jià)值，傳統(tǒng)戲需不需要改編;既然有傳統(tǒng)戲，還需不需要?jiǎng)?chuàng)作歷史劇，歷史劇應(yīng)該怎樣創(chuàng)作;戲曲能不能演現(xiàn)代戲，需不需要演現(xiàn)代戲，演現(xiàn)代戲?qū)�戲曲藝術(shù)的發(fā)展有利還是不利?對(duì)這些問題都曾經(jīng)有不同意見的爭(zhēng)論。70年戲曲發(fā)展的事實(shí)對(duì)此已作出無須再爭(zhēng)辯的回答。但生活是不斷前進(jìn)的，新的題材需要有新的表現(xiàn)形式;戲曲傳統(tǒng)的美需要不斷進(jìn)行挖掘，同時(shí)需要不斷增加新的時(shí)代的美。因此三類劇目的創(chuàng)作都仍需不斷探索。生活與藝術(shù)的關(guān)系，藝術(shù)與政治的關(guān)系，繼承與創(chuàng)新的關(guān)系，都需要用辯證的觀點(diǎn)不斷加以解決。